»Semper!«-Magazin

Hector Berlioz’ Oper »Benvenuto Cellini«, die am 10. September 1838 in Paris uraufgeführt wurde, beschreibt den Konkurrenzkampf zweier Künstler, die ein ganz unterschiedliches Kunstverständnis besitzen: Zum einen ist da der persönliche Bildhauer des Pontifex, Fieramosca, der vom päpstlichen Schatzmeister Balducci protegiert wird. Zudem soll Fieramosca nach dem Willen von Balducci der zukünftige Mann an der Seite seiner Tochter Teresa werden. Zum anderen gibt es den freigeistigen revolutionären Benvenuto Cellini, der unsterblich in Teresa verliebt ist und auf ihre Gegenliebe zählen darf. Daraus entwickelt sich ein rasantes Verwirrspiel, bei dem es während des römischen Karnevals – die Zeit zwischen Rosenmontag und Aschermittwoch 1532 – sogar zum Mord kommt. Am Ende sind alle Augen auf Cellini gerichtet. Wird er es schaffen, die bestellte »Perseus«- Statue zu gießen?

BENVENUTO CELLINI – EIN GENIE UND MÖRDER ZUGLEICH
Ausgangspunkt für die Opernhandlung war der soeben erwähnte florentinische Goldschmied und Bildhauer Benvenuto Cellini, der 1500 in Florenz geboren wurde. Nach dem Willen seines Vaters sollte er Musiker werden, widerwillig lernte er ein paar Instrumente, entdeckte jedoch schon im Kindesalter seine eigentliche Berufung: Goldschmied. Der italienische Renaissancekünstler beherrschte nicht nur wie kein anderer den filigranen Umgang mit Edelmetall, sondern interessierte sich auch für Skulpturen; für kurze Zeit war er sogar ein Schüler von Michelangelo.

Als es im Jahr 1527 zum sogenannten Sacco di Roma kam, bei dem deutsche, spanische und italienische Söldner im Auftrag von Kaiser Karl V. Rom plünderten, verteidigte Benvenuto Cellini an vorderster Front die Engelsburg und war maßgeblich verantwortlich dafür, dass sich der damalige Papst Clemens VII. in Sicherheit bringen konnte. Damit die wertvollen Kunstgegenstände aus Gold nicht den Belagerern in die Hände fielen, zerstörte Cellini einiges davon, den Rest veruntreute er. Seine wehrhafte Verteidigung für den Heiligen Vater führte dazu, dass der Papst zeitlebens Cellini in Schutz nahm oder Milde walten ließ. So wurde Cellini für den Rachemord am Mörder seines Bruders vom Papst nur »mit grimmigem Seitenblick« bestraft.

Benvenuto Cellini war umtriebig, streitsüchtig mit seinem Vater, anderen Künstlern, Förderern und Geistlichen, und trotzdem war sein Schaffen außergewöhnlich und wurde von allen bewundert. Auch seine Traktate über die Gusstechnik und Goldschmiedekunst und seine Lebenserinnerungen, die er im Alter von 57 Jahren begann niederzuschreiben und darin sogar auch schonungslos seine Verbrechen schilderte, sind bedeutende Zeitdokumente.

VON GOETHE ZU BERLIOZ
Es ist kein Wunder, dass sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts niemand geringeres als Johann Wolfgang von Goethe für diesen exzentrischen Künstler mit einer großen Prise an Genietum interessierte. Er übersetzte dessen Autobiografie ins Deutsche und rief somit die Ausnahmepersönlichkeit Cellinis zurück ins Gedächtnis. Auch der französische Komponist Hector Berlioz war neugierig auf die Verbindung zwischen Autobiografik und Künstlertum und dem damit verbundenen Verhältnis zwischen Gesellschaft und Freiheit der künstlerischen Produktion. Goethes Übertragung war Vorlage für die französische Fassung von Denis-Dominique Farjasse, die wiederum Ausgangspunkt für die beiden Librettisten Léon de Wailly und Henri-Auguste Barbier wurde. In Berlioz’ Oper wird nicht das ganze Leben von Benvenuto Cellini geschildert, sondern einzelne Episoden werden verdichtet und fiktiv in Beziehung gesetzt. In der Oper fertigt Cellini beispielsweise fälschlicherweise die »Perseus«-Statue für Papst Clemens VII. an, doch Berlioz ging es nicht um historische Genauigkeit, sondern er wollte den Künstler in den Vordergrund stellen. Ein Ritt während des römischen Karnevals, den Berlioz übrigens auch in seiner Ouvertüre »Le carnaval romain«, 1844 in Paris unter seiner Leitung uraufgeführt, beschrieb. »Nicht der unverstandene, gesellschaftlich isolierte Künstler und seine esoterische Kunstproduktion stehen im Mittelpunkt, sondern das seiner Kraft gewisse Genie und der bedingungslose Einsatz für die Vollendung seines Werks«, resümiert die Theaterwissenschaftlerin Gabriele Brandstetter.

DER KÜNSTLER IM MITTELPUNKT
Hector Berlioz war ein sehr wissensdurstiger Komponist, der sich stets für Neues interessierte. So hörte er beispielsweise 1825 in Paris zum ersten Mal die Oper »Der Freischütz« und nahm Kontakt mit Carl Maria von Weber auf, der sich in der Metropole aufhielt, um die unautorisierten Aufführungen zu verhindern. Im »Freischütz« begegnete Berlioz dem Prinzip der sogenannten »idée fixe«, eine Vorstufe des Leitmotivs, was sein musikästhetisches Schaffen im Folgenden stark beeinflusste. Mehrere Male bewarb er sich um den begehrten »Prix de Rome« und den damit verbundenen Aufenthalt in Italien, doch erst 1830 erhielt er die Auszeichnung. Kurz vor seiner Reise kam sein wohl bekanntestes Werk zur Uraufführung, die »Symphonie fantastique«, ein Werk, das auch den Künstler in den Mittelpunkt setzt – im Originaltitel steht »Episode aus dem Leben eines Künstlers« –, in dem er exemplarisch die angesprochene »idée fixe« weiterentwickelt. Zudem suchte er nach einer Symbiose zwischen Oper und Symphonie, was ihm beispielsweise in »Lélio oder die Rückkehr ins Leben«, ein umfangreiches Werk für Erzähler, Tenor und Bariton, Chor, Klavier und Orchester, das als Fortsetzung der »Symphonie fantastique« verstanden werden soll, geglückt ist.

Unter diesem Gesichtspunkt entstand in Italien »Benvenuto Cellini«. Eine Künstleroper, die maßgeblich Komponisten der kommenden Generationen beeinflusst hat, insbesondere stand sie Pate für Richard Wagners Musikdramen. Thematisch sind Parallelen zu »Die Meistersinger von Nürnberg« zu erkennen und musikalisch erinnern die Ambosse aus dem »Ring des Nibelungen« beispielsweise an die Gießerei-Szene aus »Benvenuto Cellini«. Richard Wagner war von Berlioz’ farbenreicher Orchestrierung tief beeindruckt, griff die »idée fixe« auf und spann diese zu seiner komplexen Leitmotiv-Technik fort. Die Uraufführung von »Benvenuto Cellini« 1838 in Paris wiederum war ein Misserfolg. Erst eine Bearbeitung durch Franz Liszt in Weimar 1856, in der die Dialoge zu musikalischen Rezitativen umgeformt wurden, verhalf dem Werk zum Durchbruch. Diese sogenannte »Weimarer Fassung« setzte sich durch und ist auch Ausgangspunkt für die hiesige Inszenierung. An der Semperoper gab es bisher zwar vier Neuinszenierungen, doch die letzte von Waldemar Staegemann unter dem Dirigat von Fritz Busch war im Jahr 1929.

WER IST DER KÜNSTLER DER ZUKUNFT?
Barbora Horáková Joly, die an der Semperoper schon »Der goldene Drache«, »Die kahle Sängerin« und »La traviata« inszenierte, wird nun die letzte Premiere in der Intendanz von Peter Theiler zu verantworten haben. Sie interessiert sich für die Frage: Welche Eigenschaften wird der Künstler von morgen besitzen? In ihrer Lesart gibt es mindestens zwei Welten: die des spießigen päpstlichen Schatzmeisters Giacomo Balducci und seine Vorstellung von Tradition und Bekanntem, und die von Benvenuto Cellini, der neugierig nach der Zukunft forscht und risikofreudig alles auf eine Karte setzt. Das turbulente Treiben des römischen Karnevals übersetzt sie mit bunten und farbenfrohen Kostümen und zeigt damit die großflächig angelegten Tableaus mit ihren mitreißenden Chorszenen als Kontrast zu den kammertheatralen Situationen, die einzigartig instrumentiert sind. Dadurch schafft sie eine karnevaleske Atmosphäre, die nicht passender die Spielzeit vor der Sommerpause abschließen könnte.

Benedikt Stampfli, Dramaturg

BEARBEITUNGEN UND ADAPTIONEN
Erst 42 Jahre nach Büchners Tod erschien »Woyzeck« erstmals im Druck. Der österreichische Schriftsteller Karl Emil Franzos entzifferte die verblasste Handschrift allerdings nicht nur, sondern bearbeitete die Texte und setzte die bei Büchner noch ungeordneten Szenen in eine Reihenfolge. Basierend auf dieser Bearbeitung wurde das Drama 1913 endlich uraufgeführt, auch Alban Berg orientierte sich an der Franzos-Fassung.

So ist »Woyzeck« nur als Fragment überliefert, als eine Sammlung verschiedener Szenen, über deren Reihenfolge bis heute keine zwingende Einigkeit herrscht. Im Betty Nansen Teatret in Kopenhagen kam 2000 auf Initiative von Robert Wilson das ›art musical‹ »Woyzeck« zur Uraufführung. Nach »The Black Rider« (basierend auf der Freischütz-Sage) und »Alice« (nach Lewis Carrolls Kinderromanen) war dies Robert Wilsons dritte Zusammenarbeit mit dem Musiker Tom Waits. Thomas Alan – kurz: Tom – Waits ist mindestens ebenso für seine Stimme wie für seine Kompositionen berühmt. In kleineren Rollen trat er immer wieder in Filmen als Schauspieler auf, wiederholt arbeitete er mit dem Regisseur Francis Ford Coppola zusammen; für dessen Film »Einer mit Herz« aus dem Jahr 1982 komponierte Waits den Soundtrack. Mit seiner Frau, der Malerin und Textdichterin Kathleen Brennan, schuf der Komponist für Robert Wilsons Konzeption des »Woyzeck« eine Reihe von Songs, die er später auch mit seiner markanten Stimme auf seinem Album »Blood Money« veröffentlichte.

KEIN FINALE, ABER VARIANTEN
Der Soldat Woyzeck lebt in einer unehelichen Beziehung mit Marie, die beiden haben ein gemeinsames Kind. Um seine Familie zu ernähren, nimmt er verschiedenste Jobs an, die helfen, sein Salär zu verbessern: Er rasiert den Hauptmann oder stellt sich dem Doktor für medizinische Experimente zur Verfügung. Seine Gesundheit verschlechtert sich zunehmend und er und Marie entfremden sich immer mehr voneinander. Marie beginnt eine Liaison mit einem Tambourmajor. Als Woyzeck dies entdeckt, lädt er Marie ein, ihn auf einem abendlichen Spaziergang zu begleiten, auf dem er sie ersticht. Wie genau der Schluss des Dramas tatsächlich ausgesehen hätte, ist eine spekulative Angelegenheit, denn dieser war von Büchner in den Fragmenten noch nicht fixiert.

HISTORISCHE QUELLE
Für das Drama gab es einen realen Kriminalfall als Ausgangspunkt. Am 2. Juni 1821 erstach Johann Christian Woyzeck seine ehemalige Geliebte, die Witwe Johanna Woost. Für diese Tat wurde er am 27. August 1824 öffentlich auf dem Marktplatz in Leipzig hingerichtet. Die für damalige Verhältnisse lange Zeitspanne zwischen dem begangenen Mord und der Strafvollstreckung umfasste eine dreijährige Verhandlung mit der Kernfrage: Ist Johann Woyzeck geistig zurechnungsfähig oder nicht? Aufgrund von Zeugenaussagen plädierte die Staatsanwaltschaft nämlich auf Unzurechnungsfähigkeit des Angeklagten. Der Leipziger Medizinprofessor Dr. Johann Clarus wurde mit dem Gutachten beauftragt, in dem er Woyzeck volle Zurechnungsfähigkeit attestierte. Als dieses Gutachten angezweifelt wurde, musste er eine zweite Untersuchung vorlegen, die allerdings – wenig überraschend – zur selben Schlussfolgerung wie die erste kam. Das gerichtliche Gutachten war nach 1824 für die Öffentlichkeit in der »Zeitschrift für die Staatsarzneikunde« lesbar, die Büchner als Quelle diente. Clarus versuchte, aus dem psychologischen Fall einen moralischen zu machen und die Causa Woyzeck als warnendes, abschreckendes Beispiel für künftige Generationen zu präsentieren.

WOYZECK UND »DIE GESELLSCHAFT«
In Büchners Szenen macht sich eine radikal andere Herangehensweise bemerkbar. Woyzeck kämpft in einer Welt, in der jeder nur an sich selbst denkt, um den finanziellen Erhalt seiner Familie. In seiner zunehmenden Vereinsamung, aufgerieben von all den verschiedenen Gelegenheitsjobs, die er ausführt, wird ihm seine Umgebung immer unheimlicher, immer fremder. Dazu tragen auch die Experimente des Doktors bei, der in Woyzeck kein menschliches Gegenüber, sondern ein Studienobjekt sieht. Büchners Interesse gilt der Darstellung einer Gesellschaft, in der Geld mehr wiegt als charakterliche Integrität. Woyzeck ist der Einzige, der das genau benennt: »Wer kein Geld hat. Da setz einmal einer seinsgleichen auf die Moral in der Welt.«

Das zentrale Liebespaar ist mit individuellen Namen ausgestattet: Franz Woyzeck und Marie. Um sie herum schwirren namenlose militärische und akademische Vertreter der Gesellschaft, Repräsentanten, scharf gezeichnet, aber ohne Menschlichkeit. Durch den »Woyzeck« zieht sich die grundsätzliche Frage, die in akademischen und künstlerischen Kreisen der Zeit heiß disputiert wurde: Was ist der Mensch? Im beginnenden industriellen Zeitalter stand die Idee von der ›Maschine Mensch‹ radikal und kontrovers im Raum. Im Glauben des Materialismus, der dem Menschen eine Seele abspricht, und dessen Existenz als eine rein physische postuliert, wird der Unterschied von Mensch und Tier – der sonst in der Existenz der Seele gesehen wurde – zum Problemfall: Wenn der Mensch und das Tier reine Materie sind, worin unterscheiden sie sich dann?

DIE POETISCHEN WELTEN DES TOM WAITS
Die Songs von Tom Waits öffnen neue Perspektiven im Stück, bringen eine andere Sprache in doppelter Hinsicht, denn es wird auf Englisch gesungen – und plötzlich gesellt sich zu den gesprochenen Texten Büchners die Musik von Waits. Bewusst sind die Songs nicht als handlungstreibend in das Stück von Büchner integriert, sondern halten die Handlung an. Die Komposition und die Verse werden somit Kommentare der Situationen und Figuren, die Aspekte entweder verschärfen oder auch konterkarieren. So steht kurz vor der Ermordung Maries einer der zärtlichsten Songs von Waits, »All the world is green«. In sanfter Melancholie wird eine Welt in Harmonie besungen, eine ewige Liebe. Für einen Moment hat die Erinnerung an glückliche Zeiten die Oberhand; könnte alles anders sein. Es sind berührende und verstörende Songs zwischen Ballade, Chanson und Moritat. Sie nehmen mal den Charakter eines langsamen Liebesduetts, mal den eines nihilistischen Manifestes an – so ganz zu Beginn, wenn das Ensemble eine Nummer singt, die sich am Ende des Stückes wie eine Klammer wiederholen wird: »Misery’s the river of the world«.

Nachdem sie in den vergangenen Spielzeiten u.a. mit Sondheims »Into The Woods« und Bryans »The Toxic Avenger« das Publikum in Semper Zwei begeisterten, nehmen sich nun Regisseur Manfred Weiß und sein Ausstattungsteam Okarina Peter und Timo Dentler sowie Natalie Holtom als Co-Regisseurin und Choreografin und Max Renne als Musikalischer Leiter des »Woyzeck« an.

Martin Lühr, Dramaturg